Эта волна романтических смещений в нашем кинематографе открывается прекрасным фильмом Владимира Хотиненко «Зеркало для героя», где герой, поссорившийся со своим старым, вечно недовольным отцом, страдающим от сознания, что становится обузой для сына, неожиданно переносится в бесконечно повторяющийся день первых послевоенных лет. Он увидит молодых отца и свою мать, беременную, готовящуюся к его появлению на свет. Пронзительным эротизмом наполнена сцена встречи героя с беременной молодой женщиной, его матерью.
Финал путешествия в прошлое – откровенный разговор героя с отцом, заплатившим за свою молодую бескомпромиссность и самоуважение душевной усталостью в старости и унынием. Миг появления на свет младенца совпадает с рождением в герое чувства ответственности за своего отца и понимания природы и трагичности его душевного надлома. В этот миг герой и возвращается в своё перестроечное настоящее. 

Путешествия героев не ограничиваются перемещениями во времени и пространстве, балансированиями между документом и мистификацией, псевдодокументализмом (мокьюментариями). С удивительным постоянством киногерои начинают меняться телами, перемещаясь то в своих родителей, то в своих друзей или соперников, а то и в представителей противоположного пола («Тутси», «Кара небесная» («Подмена»), «Ночной дозор», «Любовь-морковь»). Приём нарушения гендерных оболочек (опыт переодевания, использовался ещё у Гольдони и Шекспира) настолько беспроигрышен, что неоднократно применяется в рекламах (по-моему, сникерсов), где нуждающиеся в подкреплении уставшие баскетболист и музыкант превращаются то в балерину Волочкову, то в капризную старую даму. 

Разве только любознательность побуждает художников, нарушая границы времени, пространства, возраста и пола, перемещать героя в неожиданную для него ситуацию? Разве только в том дело, что окружающий мир кажется нам удручающе понятным и известным? Не отсутствие ли в герое внутренних механизмов преображения, не атрофия ли воли, преодолеть которую можно лишь исключительным способом: преобразив привычную среду обитания его, провоцируют художников «оживлять» сюжет таким способом? 

Иногда кажется, что только бандиты с ментами да «засланные казачки» - разведчики обходятся у художников без насилия над своей природой. Возможно, тоже только пока… 

С другой стороны, программы TV заполняются бесконечно длинными сагами, в которых на протяжении от трёх до десятка серий несколько поколений персонажей напропалую воюют между собой, сходятся, расходятся, рожают, хоронят, неожиданно находят друг друга и разлетаются, как осколки разорвавшейся гранаты…

Эта оппозиционность ностальгически натуралистичных фамилиативных (семейных) историй отечества и искусственно экспрессионизированных историй путешествующего (в пространстве, времени и телесных оболочках) героя - симптом нашего духовного кризиса. Его причина в отсутствии представлений о целях и перспективах современного общества, в отсутствии общенациональных и общегосударственных ценностей и обращении к единственно доступной деятельности, результаты которой можно было бы более или менее предсказать – деятельности «семейной». 

Когда-то в 19-м веке, сопоставляя романы А.Пушкина «Евгений Онегин» и М.Лермонтова «Герой нашего времени», гениальный, но подзабываемый сегодня В.Г. Белинский назовёт эпоху безвременья, которая не позволяла Печорину, как сейчас выразились бы, самореализоваться, - «семейной». 

Не бывает времён, которые не оставляли бы человеку возможности найти в мире свой путь и своё дело. «Нечто великое», «инстинкт истины» откроет В. Белинский в самих пороках Печорина. Лишённый возможности участвовать в творческом преобразовании мира, герой Лермонтова направил усилия на познание человеческой природы, границ свободы личности и самопознание. Что узнаём о природе человека мы в художественных масскультовских экспериментах современников?

Нравится