Новая опера в Тюмени: второе пришествие

Наверное, только колокольный перезвон-набат, половецкие пляски да душераздирающие откровения Главного оперного царя способны всколыхнуть июльское отпускное затишье в провинции. Тогда становятся былью вопросы о лишних билетах и аншлаги в зале на 1200 мест.

№139 (5347)
12.08.2011
Виктория Незнанских

«Летний оперный фестиваль в Тюмени!» Афиши загодя уведомили о втором, спустя пять лет, пришествии в наш город Московского театра «Новая опера» им. Е.Колобова с репертуаром на любой вкус. Умеренным радикалам — «Севильский цирюльник» Дж.Россини, трехлетней давности эксперимент режиссера Э.Мошински, где нет ни Севильи, ни XVIII века, а есть время и пространство комедии... Любителям экстремального отдыха — Тобольский кремль с глинкинским «Русланом», божественные длинноты которого ужаты до вполне терпимой (на улице и в микрофон) двухчасовой композиции.
«Князь Игорь» Бородина и «Борис Годунов» Мусоргского составили своеобразный оперный дискурс о власти и народе, по-русски неспешный и обстоятельный. Я оказалась в числе поклонников этих, пожалуй, самых странных сочинений не только отечественной, но и мировой оперы. Что странного? В «Князе Игоре» — все! И то, что план оперы возник у В.Стасова буквально за ночь. И то, что А.Бородин, с восторгом взявшись за ее создание и поколдовав над ней без малого 18 лет, внезапно умер, так и не увидев свое детище на сцене.
А разве не странно то, что в наследство русской музыкальной культуре достались не только около 6 тысяч тактов музыки «Игоря», написанных рукой Бородина, но и пять (!) авторских концепций оперы, не считая вариантов отдельных картин и номеров? Очевидно, что в этой ситуации «исполнить волю покойного» представлялось задачей весьма затруднительной.
Поэтому сразу после смерти Бородина возник прецедент, повлиявший на всю дальнейшую сценическую жизнь оперы, — реакция А.Глазунова и Н.Римского-Корсакова. Друзья композитора, создав драматургически завершенный сценический вариант оперы, выполнили историческую миссию: осуществили премьеру «Князя Игоря» и завершили дело жизни безвременно ушедшего друга. Мировая премьера в 1890 году утвердила эту версию в качестве архетипа.
Следующий шаг был сделан спустя полвека советским ученым П.Ламмом. Он упорядочил рукописи и создал сводный клавир «Игоря», куда вошли все написанные Бородиным материалы, а также фрагменты, воссозданные первыми редакторами. Дорога для следующих поколений интерпретаторов была открыта. Так что одна из главных «странностей» бородинского опуса заключается в способе его существования: в различных музыкальных редакциях, причем подчас радикально противоположных.
Понятно, что и «колобовцы» в ногу со временем выдвинули (цитирую пресс-релиз) «свою музыкальную редакцию оперы, основой которой служит концепция петербуржского режиссера народного артиста России Ю.Александрова. В спектакле меняется традиционная последовательность некоторых сцен...»
Что же было на сцене? С точки зрения музыкальной — с детства знакомая версия Глазунова — Корсакова, с той разницей, что увертюра звучала после пролога(!). Третий акт по традиции был опущен, а от четвертого остались «рожки да ножки»: плач Ярославны, дуэт с князем и хор поселян. Но все это звучало в исполнении великолепного ансамбля солистов, превосходного хора (руководители — Н.Попович, М.Василькова, В.Курутаев) и оркестра под управлением талантливого дирижера Е.Самойлова. Впечатление — колоссальное!
Не преувеличу, если скажу, что не один меломан в зале ронял «редкие слезы», заслышав величавые, исполненные благородства реплики главного героя (С.Артамонов), магические заклички в плаче Ярославны (Е.Поповская), массивное фортиссимо хоровых славлений и тишайшее филигранное плетение голосов в хоре поселян.
Что до «видеоряда», воплощавшего концепцию режиссера, здесь наметились два резких диссонанса не только с музыкальной драматургией, но и с природой русской оперы в целом. Заставили очень активно двигаться хор: каждая хоровая сцена превращалась в пантомиму, театрализованное действо. Но громоздкое малоподвижное хоровое многолюдье на сцене — это, если хотите, брэнд русской оперы, имеющий многовековые традиции. Внешняя статика здесь компенсируется сложнейшей музыкальной архитектоникой, разнообразием хоровой музыкальной ткани. Ритмичный топот и иные активные телодвижения хора в сочетании с таким музыкальным богатством выглядят попыткой перевода великого и могучего на какой-нибудь «албанский».
Вторым диссонансом стало сценическое решение образа главного героя и половецких плясок. По Бородину Игорь — личность цельная, настоящая «житийная икона», одна из основных «несущих» конструкций оперы. Такой образ естественно вырастает из благородно-возвышенного интонационного строя всей вокальной партии, сложной архитектоники развернутого монолога героя во втором действии. В этой связи понятно то невольное уважение, которым проникся к поверженному князю грозный Кончак: «Ах, не врагом бы твоим, а союзником, другом, братом твоим мне хотелось бы стать...»
Согласно замыслу Ю.Александрова главный герой отягощен пороком пьянства и склонностью к немотивированным поступкам — качествами, не имеющими подтверждения в музыкальной драматургии оперы. Поэтому он, по воле режиссера, сразу после горестного монолога «Ни сна, ни отдыха измученной душе» напивается с подачи кочевников до такой степени, что пускается с ними в пляс, в халате и малахае, заботливо надетых Кончаком... Вот такое феерическое похмелье во чужом пиру придумал для князя Игоря Святославича режиссер!
В половецких плясках, как в калейдоскопе, одна группа сменяет другую, затем движения ускоряются и группы танцующих смешиваются в общей вакханалии. Образ танцующего врага, прекрасного, обольстительного, придуман не Фокиным и даже не Бородиным. Задолго до них его тщательно прописал М.Глинка в опере «Жизнь за царя». Отказавшись и от этой парадигмы русской оперы, Ю.Александров взамен заставляет опять двигаться хор, перегружает сцену аляповатыми деталями, подчас напоминающими «костюмированный клубняк»...
Словом, как предупреждал на пресс-конференции главреж «Новой оперы» В.Раку, половецкие пляски вышли «не по-фокински». Да и «не по-бородински». В письме 1876 года композитор отметил: «По-моему, в опере, как в декорации, мелкие формы не должны иметь места, все должно быть написано крупными штрихами...»
Немой вопрос повис и в финале оперы. После долгой разлуки встречаются князь Игорь и княгиня Ярославна. То ли на кладбище в окружении людей-крестов, то ли уже в вечности... Но не в Путивле точно. Их дуэт плавно переходит в финал оперы — хор поселян, «самую тихую и прекрасную музыку», по мнению режиссера-постановщика. Но у этой музыки есть слова (в первоначальной редакции поселяне подхватывают плач Ярославны). Если их вспомнить, становится понятно, что финал эпопеи какой-то, мягко говоря, странный: «Ох, не буйный ветер завывал, горе навевал, хан Гзак нас повоевал...»
А впрочем, что ж тут удивительного, если знаменитый русский химик Бородин и К° написали такую странную оперу?
«Бориса Годунова» в первой редакции М.Мусоргского «колобовцы» привозили в прошлый раз, но шла опера на I фестивале «Лето в Тобольском кремле». Через пять лет тюменцы получили возможность не спеша, без погодных и технических превратностей, оценить шедевр, оконченный Мусоргским в 1869 году. Произведение сразу было отвергнуто оперным комитетом и поставлено лишь в 1929 году в Москве. Либретто составлено композитором по драме Пушкина. Оба произведения, кстати, имеют сложную сценическую судьбу, свою историю искажений, купюр, приспособлений по причине кажущейся «антисценичности».
Постановка В.Беляковича идеально воплощает замысел Мусоргского, акцентируя внимание на образе главного героя. Зрелищная сторона оперы сведена к минимуму, и это ощутимое отсутствие режиссерского «я» воспринимается как жест глубочайшего доверия к слушателю, композитору и его творению. Тем большая ответственность ложится на плечи солистов, хора, оркестра.
Несколько устало провел партию Бориса В.Ефанов. Его «оппоненты» — Шуйский (М.Гареев), Григорий Отрепьев (А.Скварко), Пимен (В.Кудашев), Юродивый (А.Богданов) — теснят его со всех сторон русского мифа о царской власти, русской священной истории. Возможно, это и есть знак наступления Большой смуты с ее хаосом и утратой ощущения сакральной природы Царя. Запомнилась сцена в корчме на литовской границе, какая-то доподлинно воспроизведенная «музыка жизни» с пьяным причетом, прибаутками, вскриками, свистящим шепотом...
Рельефно и весомо прозвучали «хоры за сценой», играющие исключительно важную роль в драматургии оперы, поскольку определяют в вечности судьбы царя и будущего лже-царя. Эта работа артистов «Новой оперы» оставила впечатление цельности, самодостаточности и какого-то жгучего очарования личностью Мусоргского — мистика, пророка...

«Бориса Годунова» в первой редакции М.Мусоргского «колобовцы» привозили в прошлый раз, но шла опера на I фестивале «Лето в Тобольском кремле». Через пять лет тюменцы получили возможность не спеша, без погодных и технических превратностей, оценить шедевр, оконченный Мусоргским в 1869 году.